Fansub

DEFINIZIONE E NASCITA DEL FANSUB
Il termine inglese fansub deriva dall’unione della parola fan che significa “appassionato” e sub, abbreviazione di subtitle che significa sottotitolo. Quando parliamo di “pratica del fansub”, ci riferiamo alla traduzione amatoriale non autorizzata dei dialoghi, in una lingua diversa da quella originale e alla sincronizzazione dei relativi sottotitoli al video e all’audio di un’opera audiovisiva, di solito non commercializzata, nella lingua in cui si traduce. Una volta che i sottotitoli sono stati inseriti nel video, quest’ultimo viene diffuso da appassionati interessati a renderlo disponibile, soprattutto via internet, a persone che non conoscono la lingua originale dell’opera audiovisiva. Questi traduttori amatoriali sono chiamati fansubber. Il fansubbing rappresenta quindi la pratica di traduzione e creazione di prodotti audiovisivi da parte dei fan; solitamente questa attività viene messa a confronto con le traduzioni audiovisive dei professionisti.
Ad oggi il fenomeno del fansubbing è la manifestazione più importante dell’attività traduttiva svolta dai fan, come dimostra l’esistenza di numerosi siti web e community fan che propongono questo tipo di pratica traduttiva (Díaz Cintas, Muñoz Sánchez, 2006). L’Origine di questo fenomeno risale agli anni ’80 quando la trasmissione degli anime giapponesi era proibita o fortemente censurata negli Stati Uniti, in quanto il contenuto era considerato inappropriato. Ciò ha fatto sì che i fan degli anime si riunissero in “club” dedicati alla traduzione ed alla distribuzione di tali programmi (Massidda, 2012). Come affermano Bruti e Zanotti (2012): “Gli appassionati cercarono in questo modo di sanare una falla del mercato della distribuzione producendo una traduzione non autorizzata, che, di fatto, era l’unica possibilità di rendere fruibile il programma. Il fenomeno si è poi gradualmente esteso anche ad altri prodotti audiovisivi: prima ai film e telefilm di produzione estera, e poi anche a prodotti già tradotti ma la cui qualità lasciava insoddisfatto il pubblico degli spettatori abituali.”
Tuttavia il processo di creazione dei sottotitoli, all’origine del fenomeno, non era affatto semplice; innanzitutto bisognava trovare il video originale dell’episodio da tradurre e il transcript dei dialoghi. I transcript però non erano sempre disponibili, perciò si doveva ricorrere all’aiuto di traduttori professionisti. Il reperimento di questi materiali comportava dei costi piuttosto elevati per i primi fansubber, inoltre questi dovevano disporre di un equipaggiamento tecnologico adeguato che permettesse loro di inserire i sottotitoli nel video, come i lettori LaserDisc, i videoregistratori e i computer (Barra, Guarnaccia, 2008).
Questa nuova forma di traduzione svolta dai “fan per i fan”, condivide solo in parte quelle restrizioni tecniche imposte alla sottotitolazione a livello professionale, risultando più creativa e meno dogmatica. Infatti, alcuni appassionati preferiscono utilizzare il termine subbing, invece di subtitling, proprio per indicare la peculiarità di questo fenomeno (Díaz Cintas, Remael, 2007:27).

LA FIGURA DEL FANSUBBER
Al giorno d’oggi, nonostante l’Italia sia riconosciuta come uno dei paesi all’avanguardia nel doppiaggio dei film, possiamo affermare che i doppiatori e i traduttori professionisti si ritrovano a fare i conti con questi “competitor”, i fansubber (fandubber per quanto riguarda invece il doppiaggio amatoriale), che pur non avendo svolto gli stessi studi risultano in qualche modo concorrenziali. Chi sono i fansubber? Naturalmente la parola deriva da fansub. Come già affermato in precedenza si tratta di traduttori amatoriali che si dilettano nella traduzione e nella contemporanea sincronizzazione dei sottotitoli al video e all’audio di serie tv non ancora commercializzate.
Molto spesso ci si chiede se il fansubbing possa aprire a queste persone le porte della traduzione professionale, ma secondo alcuni dati statistici la maggior parte dei fansubber svolge quest’attività soltanto per divertimento o semplicemente perché è appassionata a una determinata serie tv, manga o cartone animato. Quando si parla di fansubbing è facile pensare ad un’attività svolta soprattutto da persone molto giovani, spesso soprannominate “nerd”. In realtà buona parte dei fansubber ha un’età compresa tra i 24 e i 30 anni e, il più delle volte, si tratta di studenti universitari che studiano le lingue e che grazie a questa pratica, riescono ad esercitarsi nella traduzione dei loro programmi preferiti, unendo così l’utile al dilettevole. Naturalmente, esiste anche una buona percentuale di persone sopra ai trent’anni che già svolgono un lavoro ma che per hobby si dilettano nella traduzione. Inoltre, la percentuale di fansubber che collaborano con una community è molto alta, proprio per questo possiamo dedurre che il fansubbing sia una pratica che sta prendendo sempre più piede.
Come abbiamo già affermato in precedenza, la maggior parte delle persone che svolgono la pratica del fansubbing non sono traduttori professionisti né tanto meno ambiscono a farlo. Alcuni sondaggi rivelano infatti una percentuale molto alta di fansubber che non ha trovato alcun contatto utile per avviare un lavoro retribuito. Tuttavia possiamo notare come il fansubbing sia invece una pratica che aiuta gli aspiranti traduttori a prendere confidenza con i programmi di sottotitolazione, ad approfondire le proprie conoscenze sulle lingue e, instaurare una rete di amicizie che un domani potrebbe tornare utile.
Tenendo in considerazione la figura del fansubber, risultano evidenti le differenze tra quest’ultimo e la figura professionale del traduttore. Naturalmente un traduttore professionista avendo alle spalle anni di studi e conoscenze tecniche che invece un fansubber non ha, sarà in grado di cogliere le sfumature di alcune parole che in base al contesto e alla lingua, possono avere significati diversi. Oltretutto la traduzione professionale del traduttore possiede un riconoscimento da un punto di vista legale, a differenza di quella del fansubber. D’altro canto, i fansubber, potranno contare solamente sulla loro passione verso il contenuto di un’opera audiovisiva, ma non possono garantire la stessa fedeltà e correttezza di una traduzione offerta invece da un professionista.

IL FANSUBBING IN ITALIA
La prima cosa importante da sapere per capire l’origine del fenomeno del fansubbing nel nostro paese, è che la modalità di traduzione audiovisiva predominante in Italia, è il doppiaggio. Tuttavia, esistono pareri discordanti riguardo questa pratica traduttiva: questo, infatti, può risultare ad alcuni piacevole e semplice da seguire per via della sostituzione dell’intera colonna sonora originale, e per il processo di domesticazione operato sugli elementi del dialogo tipici della cultura del testo originale. Queste stesse modifiche, però, sono oggetto di critica da parte dei sostenitori dei fansubs, poiché vengono percepite come un appiattimento del testo originale, fornendo così un “prodotto transnazionale deprivato di un’appartenenza culturale”. Inoltre, il prodotto doppiato non permette di fruire di tutti quegli elementi che vanno perduti con la sostituzione della colonna sonora originale, come le voci degli attori (Massidda 2012). Infine, bisogna tenere in considerazione i tempi di produzione di queste due modalità traduttive, poiché per il doppiaggio sono necessari tempi di produzione decisamente superiori a quelli richiesti per la produzione dei sottotitoli fan (che in genere sono disponibili nei giorni immediatamente successivi alla messa in onda negli Stati Uniti).
Tuttavia, manca un tassello, ovvero la pratica traduttiva della sottotitolazione. Possiamo affermare grazie ad un’intervista ad alcuni responsabili di settore delle aziende di sottotitolazione, che questa pratica traduttiva ha una scarsa applicazione nel nostro paese; il primo motivo riguarda la cultura del doppiaggio che è fortemente radicata in Italia, il secondo riguarda invece l’interferenza che la lettura dei sottotitoli implica. Infatti, quasi tutte le persone intervistate, discutono della sottotitolazione sempre in relazione al doppiaggio; sostengono, infatti, che il dover leggere sia un compito molto più impegnativo del semplice ascoltare, e il fatto di essere abituati al doppiaggio, rende più faticosi i sottotitoli. Naturalmente, oltre agli aspetti negativi dei sottotitoli, sono stati menzionati anche alcuni aspetti positivi, come ad esempio apprezzare le voci degli attori e avere la possibilità di ascoltare i dialoghi originali. Nonostante ciò, l’applicazione della sottotitolazione è estesa principalmente ai DVD, e raramente a rappresentazioni cinematografiche televisive. Alla luce di quanto detto, possiamo quindi dedurre che il fansubbing sia una sorta di rivendicazione della volontà del pubblico, di poter godere di un’opera audiovisiva attraverso i sottotitoli.
In Italia, così come nel resto del mondo, i primi gruppi fansub sono nati per dedicarsi al sottotitolaggio di prodotti audiovisivi asiatici, in particolar modo degli anime. In questo ambito sono attivi gruppi come: AnimeClick e Asian World, specializzati, rispettivamente, in anime e lungometraggi orientali che non sono distribuiti in Italia (Vellar, 2010: 151). Naturalmente, con il passare del tempo, la richiesta di prodotti sottotitolati è diventata sempre più insistente e ciò ha costretto i gruppi di fansubber ad ampliare il proprio bacino d’utenza, per riuscire a soddisfare le esigenze dei fan.
È importante aggiungere però, che il fenomeno del fansubbing inizia ad acquisire visibilità in Italia nel 2005, grazie alla messa in onda di una serie televisiva statunitense che ha avuto un grandissimo successo, “Lost”. Questa serie tv ha avuto talmente successo da appassionare moltissimi fan che di conseguenza hanno dato vita a diverse comunità fan. Dopo il finale della prima stagione, i fan non vedevano l’ora di scoprire cosa fosse successo ai loro protagonisti ma erano recidivi all’idea di dover aspettare un anno intero per poter vedere gli episodi doppiati (Massidda, s.a.). Proprio per questo motivo è nata ItaSA, la principale community italiana che si dedica alla traduzione amatoriale di serie televisive a poche ore dalla messa in onda negli Stati Uniti, che tutt’oggi contiene un archivio di sottotitoli di 991 serie televisive e conta più di 484 358 utenti iscritti. In questo modo ItaSA è diventata un pilastro portante all’interno del fandom italiano ed è riuscita a instaurare vere e proprie collaborazioni transnazionali con team di fansubber e crew di ripper al fine di condividere risorse e riunire competenze (Vellar, 2010: 152).
Possiamo quindi affermare che, se inizialmente, questi fori mediatici venivano utilizzati solo per uno scambio di opinioni sugli episodi, successivamente sono diventati uno strumento per poter fornire la diffusione degli episodi in tempi brevi.

L’ANIME BOOM IN ITALIA
A partire dagli anni Sessanta e soprattutto nel corso degli anni Settanta, prima dell’arrivo degli anime sui canali televisivi italiani, furono proiettati al cinema e messi in onda in televisione una ventina di film d’animazione. Questi, furono adattati in modo molto disinvolto: tagli di scene, modifiche generiche, cambi addirittura nei titoli e nei nomi dei protagonisti, perfino dei registi affinché avessero un suono più anglofono. La prima impressione tra i critici e il pubblico italiani fu quella di trovarsi davanti a delle produzioni di livello artistico modesto anche se di un settore industriale fiorente. Per quanto riguarda l’anime boom in Italia (1978-1984), possiamo affermare che anime e manga hanno sempre viaggiato parallelamente e sono stati l’uno complementare all’altro all’interno dello stesso immaginario. In molti paesi, inclusa l’Italia, le serie televisive sono arrivate poco prima del manga, e ne hanno creato automaticamente la domanda. Dopo l’arrivo dei manga e del loro grande successo, le nuove generazioni di lettori avevano già familiarità con il ricco scenario di stili e linguaggi, lo stesso degli anime, quindi la domanda verso questi è stata alimentata anche dai giovani lettori. Dalla metà degli anni Settanta, le società italiane di distribuzione (come Doro TV Merchandising e ITB), la direzione RAI e alcune stazioni private (ovvero le reti televisive Fininvest-/Mediaset e molte emittenti minori) cominciarono ad acquistare numerose serie vecchie e nuove dai principali network televisivi e studi giapponesi. Allora il valore dello yen era piuttosto basso e questo, sommato a una manodopera a buon mercato, rese i prezzi delle serie nipponiche molto competitivi. Dobbiamo dire inoltre, che, le condizioni favorevoli di una produzione a basso costo spinsero alcune reti, aziende ed editori tedeschi, francesi, italiani e dei Paesi Bassi a coprodurre serie e film insieme agli studi giapponesi, che a loro volta si resero conto che in Europa c’era un mercato molto ricettivo. Queste serie dovevano essere basate su storie europee e avere un retrogusto il più possibile europeo, ma realizzate con le competenze e l’innovazione tecnico-espressiva giapponesi. I primi risultati di questa “mescolanza” internazionale furono le serie “Barbapapà” (Barbapapa, diretta da Atsushi Takagi e altri, 1974), “Heidi” (Alps no shojo Heidi, di Isao Takahata, 1974) e “Vicky il vichingo” (Chiisana Viking Vikke, di Hiroshi Saito, 1974), in onda in Belgio, Francia, Germania, Paesi Bassi, Italia, Spagna e Svizzera. Ideate con un occhio al pubblico internazionale, ebbero successo anche in Giappone. Per quanto riguarda “Barbapapà” fu la prima serie di lunga durata ad essere trasmessa nel nostro paese, nel 1976. In un secondo momento, gli animatori europei furono coinvolti nel processo di creazione di altre serie, come ad esempio “Ulisse 31” (Uchu densetsu Ulysses 31, di Ky – osuke Mikuriya, 1981, produzione franco-giapponese) e “Il fiuto di Sherlock Holmes” (Meitantei Holmes, di Kyosuke Mikuriya e Hayao Miyazaki, 1984, produzione italo-giapponese). Nel 1976, grazie alla Sentenza n. 202, che sanciva la liberalizzazione delle frequenze radio e televisive, la televisione italiana diventò terra di conquista per gli tutti gli investitori che volevano fondare la propria piccola stazione privata, che in molti casi ebbe vita breve e intensa. Budget risicati, scarsa fantasia, limitate competenze professionali portarono le scelte editoriali verso una direzione, ovvero, l’acquisto di licenze di programmi stranieri a bassissimo costo. Per riempire i palinsesti vennero scelte quindi, da un lato, le telenovele latinoamericane e dall’altro le serie di anime giapponesi. Naturalmente, la storia dell’animazione nipponica in Italia, è molto più complessa e lunga di quanto abbiamo raccontato fin’ora. Tuttavia, c’è da dire che la popolarità degli anime in questo paese, negli ultimi anni, vive letteralmente di rendita dagli anni Settanta e Ottanta. La differenza fondamentale nella popolarità raggiunta dagli anime in Italia rispetto ad altri paesi in cui essi non sono arrivati in così grande quantità, non risiede solo nel numero di serie e film come “massa critica” ma anche nelle modalità di programmazione e nell’accompagnamento multimediale che si è creato “spontaneamente” in quello che Bono e Castelli già nel 1983 avevano denominato “big business all’italiana”. In altre parole, in Italia si è verificato un “contagio” multimediale indiscriminato fra tutti i giovani, dai tardi anni Settanta in poi, mediante l’esposizione televisiva, editoriale e commerciale. Ciò ha permesso loro di avere un’idea del Giappone e del suo contesto culturale, mentre negli altri paesi gli anime hanno potuto far presa solo fra ristrette comunità di fan. Un esempio è la “contaminazione” dei linguaggi, delle immagini, degli stili narrativi, relativi agli anime, che in qualche modo hanno attecchito in ogni forma di comunicazione nel nostro paese: nei fumetti, nei riferimenti nei programmi televisivi, nella lingua quotidiana, negli articoli di giornale, con omaggi nelle riviste, citazioni nelle pubblicità, o perfino, di recente, con l’ingresso, episodico ma reale, nel dibattito politico (si pensi alla menzione di Goldrake da parte del Presidente del Consiglio di fronte ai microfoni della stampa nel 2014, o ai sindacalisti che lo apostrofano proprio cantando la canzone “UFO Robot”). Un altro esempio è la concezione che gli appassionati hanno del Giappone (che può trattarsi di idee corrispondenti al vero o un po’ romanzate), oppure alle nozioni sui giapponesi come individui, come popolo, a prescindere da come vengono descritti generalmente dai media.

LEGALITÀ DEL FANSUBBING
Sicuramente quella del fansubbing è una pratica che si trova ai limiti della legalità; addirittura molti lo considerano un atto illegale a tutti gli effetti poiché, alla sua base, vi è la circolazione non autorizzata di materiale audiovisivo normalmente coperto da copyright (in Italia, diritto d’autore). Alcuni siti possiedono materiale illegale perché decidono di imprimere i sottotitoli al video, ma le community italiane più famose decidono di lavorare solo con i softsubs per non incorrere ovviamente a questioni legali, distribuendo solamente la parte dei sottotitoli; infatti quest’ultimi sono solo interpretazioni di episodi di telefilm o film e quindi non violano nessun copyright, questa decisione comporta solo l’infrazione del diritto di traduzione che di norma è riservato all’autore. Ad oggi, in Italia, l’unica normativa vigente in materia di copyright è il Decreto-Legge “Urbani”, che, convertito in L 128/2004, prevede “interventi per contrastare la diffusione telematica abusiva di materiale audiovisivo” e dunque sanzioni penali e pecuniari in caso di violazione. In realtà, non esiste una legge mirata a regolare l’attività dei fansubber, il cui confine tra legalità e illegalità è incerto, infatti non si è mai assistito ad alcuna azione legale nei confronti di questi gruppi. In ogni caso, per tutelare la propria attività, la maggior parte dei gruppi di fansub mette a disposizione dei propri utenti unicamente i sottotitoli, senza associarvi nessun file video (protetto da copyright), dichiarando che i sottotitoli amatoriali sono libere interpretazioni di un prodotto audiovisivo, create per essere condivise gratuitamente tra fan, e sostenendo che il modo in cui poi i fan riescano a recuperare il video originale non è di loro responsabilità (Massidda, 2015: 22). Inoltre, per non incorrere in questioni legali, di solito i gruppi fansub pubblicano sui loro siti un disclaimer, nel quale dichiarano la propria politica di gestione. Infatti, nella pagina dedicata alla registrazione come membro, ItaSA chiarisce che: ”i contenuti offerti sono interamente gratuiti, redatti con la massima cura e diligenza, e sottoposti a controllo da parte di coloro che collaborano al portale. Il sito contiene, tra l’altro, traduzioni che, a norma delle vigenti leggi, sono interpretazioni dei traduttori e pertanto tutelate dal diritto vigente. Il sito NON contiene filmati o link a file audio/video coperti da copyright. Testi, foto, grafica, e qualunque altro materiale, inseriti da ItaSA nel proprio portale, non potranno essere pubblicati, riscritti, commercializzati, distribuiti, in internet o radio o videotrasmessi, da parte degli utenti e dei terzi in genere, in alcun modo e sotto qualsiasi forma, se non con il consenso dei relativi autori/proprietari.” Anche Subsfactory nella sua homepage, dichiara: “Subsfactory è una community che fornisce gratuitamente sottotitoli per opere audiovisive non in lingua italiana. Tale attività viene svolta senza alcun fine di lucro, diretto o indiretto, e solo grazie all’attività volontaria e non retribuita di tantissimi appassionati. Il sito non contiene alcun materiale audiovisivo (o link ad esso) coperto da copyright. Il sito offre contenuti gratuiti liberamente scaricabili (sottotitoli). Tali sottotitoli sono libere interpretazioni dei traduttori. I sottotitoli forniti sono pubblicati nel loro stato di fatto e così come essi sono resi disponibili, senza che vi sia alcuna garanzia in merito, implicita o esplicita. Il sito ed i suoi amministratori declinano ogni responsabilità, diretta o indiretta, derivante da un uso improprio o illecito dei sottotitoli, da parte degli utenti o di terzi. Il materiale contenuto nel sito (immagini, testi) è da considerarsi sotto copyright dei rispettivi autori e come tale non può essere divulgato, commercializzato o distribuito se non con il consenso dei legittimi proprietari”.
Il metodo di lavoro dei gruppi fansub che si occupano di sottotitolare prodotti anglosassoni non è la stessa di quelli che trattano prodotti asiatici che, creando hardsubs, devono dichiarare di utilizzare solo prodotti che non sono distribuiti in Italia e di cessare subito la loro diffusione nel momento in cui ne viene acquisita la licenza per la distribuzione nazionale (Díaz Cintas e Muñoz Sánchez, 2006: 44). Quindi, nel caso in cui avvenga ciò, i fansubber devono interrompere il sottotitolaggio degli episodi futuri, nel caso in cui li abbiano già iniziati, e non possono più renderli scaricabili dagli utenti, inoltre sono tenuti a cancellare gli episodi già scaricati. Inizialmente l’attività dei fansubber di anime veniva considerata dalle case di produzione e distribuzione asiatiche come un mezzo di promozione dei propri prodotti, e quindi, un vero e proprio trampolino di lancio per aumentare la visibilità e la circolazione di un prodotto (Díaz Cintas e Muñoz Sánchez, 2006: 44). Oggi, invece, la situazione è cambiata; infatti le compagnie giapponesi percepiscono il fansubbing come un elemento che danneggia il mercato, dato che ormai gli anime sono conosciuti e apprezzati da tutti e non hanno più bisogno dei fansub per promuoversi. Inoltre, il fatto che alcune volte i fansub vengano messi in vendita in rete può mettere a dura prova il mercato degli anime, diminuendo le vendite. Un altro fattore importante da prendere in considerazione è l’influenza che esercita il sottotitolaggio amatoriale sul mercato internazionale, tale da indurre i traduttori professionali a prendere in considerazione le scelte fatte dai fansubber per non contrariare o tradire i fan (Fornari, 2010: 14). Per concludere possiamo affermare quindi che, se da una parte l’attività dei fansubber si colloca al confine tra l’illegale e il legale e, in un certo senso contribuisce a promuovere un prodotto, dall’altra lo Stato non fa nulla per impedire che questa continui e ancora oggi, non ha emanato leggi che la vietino o la regolamentino.